ROLAND BARTHES - El haiku

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ROLAND BARTHES - El haiku

La factura del sentido 

El haiku tiene la propiedad un tanto quimérica de permitir que cualquiera imagine poder producir uno fácilmente. Se dice: qué más accesible a la escritura espontánea que esto (de Buson): 

Anochece, es otoño, 

pienso solamente 

en mis padres. 

El haiku es envidiable: cuántos lectores occidentales no han soñado pasearse' por la vida, libreta en mano, anotando aquí y allá "impresiones" cuya brevedad garantizaría la perfección y cuya simplicidad atestiguaría por la profundidad (en virtud de un doble mito, clásico en tanto hace de la concisión una prueba de arte, romántico en tanto atribuye un prerrogativa de verdad a la improvisación).

Enteramente inteligible, el haiku no quiere decir nada, y es debido a esta doble condición que parece estar ofrecido al sentido de una manera particularmente disponible, servicial, al modo de un gentil anfitrión que permitiera a alguno instalarse libremente en su casa, con sus hábitos, sus valores, sus símbolos: la "ausencia" del haiku (como se dice también de un espíritu irreal o de un anfitrión que se ha ido de viaje) llama a la codicia mayor, la del sentido. Este sentido precioso, vital, deseable como la fortuna (azar y dinero), parece sernos proveído profusamente, a buen precio y sobre pedido, por el haiku, que se halla desembarazado de los constreñimientos métricos (en las traducciones que tenemos). En el haiku, diríase, el símbolo, la metáfora, la lección, no cuestan casi nada: apenas algunas palabras, una imagen, un sentimiento –ahí donde nuestra literatura exige ordinariamente un poema, un desarrollo o, en el género breve, un pensamiento cincelado; en suma, un amplio trabajo retórico. El haiku también parece dar a Occidente derechos que su literatura le rehúsa y comodidades que le regatea. Usted tiene el derecho, dice el haiku, de ser trivial, breve, ordinario; encierre lo que ve, lo que siente en un fino horizonte de palabras y apasionará; tiene derecho a fundar por usted mismo (y a partir de usted mismo) su propio prestigio; su frase, cualquiera que sea, enunciará una lección, liberará un símbolo: será usted profundo; al menor costo, su escritura será plena. 

Occidente humedece cualquier cosa de sentido, a la manera de una religión autoritaria que impone el bautismo a poblaciones completas. Los objetos de lenguaje (hechos con el habla) están evidentemente convertidos por derecho; el sentido primero de la lengua llama, metonímicamente, al segundo del discurso, y este llamado tiene valor de obligación universal. Tenemos dos medios para evitar la infamia del sin-sentido en el discurso, y someternos sistemáticamente la enunciación (con una saturación carente de cualquier nulidad que pudiera dejar ver el vacío del lenguaje) a una u otra de estas significaciones (o fabricaciones activas de signos); el símbolo y el razonamiento, la metáfora y el silogismo. El haiku, cuyas proposiciones son siempre simples, corrientes, en una palabra aceptables (como se dice en lingüística), es atraído hacia uno u otro de estos dos imperios del sentido. Como se trata de un "poema", se le ordena en esa sección del código general de los sentimientos Que llamamos "la emoción poética" (la Poesía es para nosotros, comúnmente, el significante de lo "difuso", de lo "inefable", de lo "sensible", es la clase de impresiones inclasificables); se habla de un instante privilegiado", y sobre todo de "silencio" (que es para nosotros signo de plenitud del lenguaje). Si alguno (Joco) escribe: 

¡Cuánta gente 

ha pasado a través de la lluvia de otoño 

sobre el puente de Seta! 

se ve ahí la imagen del tiempo que huye. Si otro (Basho) escribe: 

Llego por el sendero de la montaña 

¡Ah, qué exquisito! 

¡Una violeta! 

significa que ha encontrado una ermita budista, "flor de virtud"; y así subsecuentemente. No hay un solo trazo que no sea investido de una carga simbólica por el comentarista occidental. O aún más, se quiere ver a cualquier precio dentro del tercero del haiku (tres versos de cinco, siete y cinco sílabas) un diseño silogístico de tres tiempos (ascenso, suspenso y conclusión): 

La vieja charca: 

una rana salta adentro, 

¡oh!, el chasquido del agua. 

(en este silogismo singular se hace la inclusión por la fuerza: es necesario, para considerarlo como tal, que la menor salte dentro de la mayor). Desde luego, si se renuncia a la metáfora o al silogismo, el comentario resultaría imposible: hablar del haiku pura y simplemente repetirlo. Es esto lo que hace inocentemente un comentarista de Basho: 

Son ya las cuatro. .. 

Me he levantado nueve veces 

para admirar la luna. 

"La luna está tan hermosa, dice, que el poeta se levanta y vuelve a levantarse sin cesar para contemplarla desde su ventana." Descifradoras, formalizantes o tautológicas, las vías de interpretación, destinadas entre nosotros a abrir paso al sentido, es decir a hacerlo entrar por una fractura -y no a sacudirlo, a hacerlo fracasar como lo hace la muela del rumiante de absurdo que debe ser el practicante Zen cuando se halla frente a su koan (1) no hacen entonces más que perder el haiku, pues el trabajo de lectura que éste conlleva consiste en suspender el lenguaje, no en provocarlo, empresa de la que precisamente el maestro del haiku, Basho, parece conocer bien la dificultad y la necesidad: 

¡Qué admirable es 

quien lo piensa: "La vida es efímera"

al ver un relámpago! .

(en este silogismo singular se hace la inclusión por la fuerza: es necesario, para considerarlo como tal, que la menor salte dentro de la mayor). Desde luego, si se renuncia a la metáfora 

La exención del sentido 

El Zen ejerce la guerra total contra la prevaricación del sentido. Se sabe que el budismo frustra la vía fatal de cualquier aseveración (o de cualquier negación) al recomendarse el no ser sorprendido jamás dentro de las cuatro proposiciones siguientes: eso es A –eso no es A –eso es a la vez A y no A –eso no es ni A ni no A. Ahora bien, esta cuádruple posibilidad corresponde al paradigma perfecto, tal como lo ha construido la lingüística estructural: A –no A –ni A ni no A (grado cero) –A y no A (grado complejo). En otras palabras, la vía budista es precisamente aquélla del sentido obstruido: el arcano mismo de la significación, a saber, el paradigma, se vuelve imposible, cuando el Sexto Patriarca (2) da sus instrucciones al respecto del mondo, ejercicio de la pregunta-respuesta, recomienda, para mejor desvanecer el funcionamiento paradigmático, que una vez que un término se establezca, el interlocutor se desplace hacia el término adverso (“Si al interrogarte alguien te pregunta por el ser, responde con el no ser. Si te pregunta por el no ser, responde con el ser. Si te interroga por el hombre común, responde hablándole del sabio, etc.”) de manera que se muestre lo irrisorio del dispositivo paradigmático y el carácter mecánico del sentido. Aquello que se busca (con una técnica mental en la que la precisión, la paciencia, el refinamiento y el saber atestiguan hasta qué punto el pensamiento oriental tiene por el apremio del sentido) aquello que se busca es el fundamento del signo, a saber la clasificación (maya). Constreñido al enclasamiento por excelencia, el del lenguaje, el haiku opera por lo menos con el fin de obtener un lenguaje plano, que nada asiente (como sucede irremisiblemente en nuestra poesía) sobre los niveles superpuestos del sentido, eso que podría llamarse el "hojaldre" de los símbolos. Cuando se nos dice que es el ruido de la rana lo que despertó a Basho a la verdad del Zen, puede entenderse (aunque se trata todavía de una manera demasiado occidental de hablar) que Basho descubrió en ese sonido no ciertamente el motivo de una "iluminación", de una hiperestesis simbólica, sino más bien un agotamiento del lenguaje: hay un momento en el que el lenguaje cesa (momento obtenido gracias a un gran refuerzo de ejercicios), y es este remate sin eco el que instituye a la vez la verdad del Zen y la forma, breve y vacía, del haiku. La negación del "desarrollo" es aquí radical, pues no se trata de detener el lenguaje sobre un silencio pesado, pleno, profundo, ni tampoco sobre un del alma que se abriría a la comunicación divina (el Zen carece de Dios); lo que está establecido no debe desarrollarse ni en el discurso ni al final del discurso; lo que está establecido es mate, y lo único que se puede hacer es repetirlo; es esto lo que se le recomienda a un practicante que trabaja un koan (o anécdota que le es propuesta por su maestro): no resolverlo, como si tuviera un sentido, tampoco que perciba su absurdo (que es también un sentido) sino rumiarlo "hasta que la muela caiga". El Zen, del que el haiku no es más que la rama literaria, aparece así como una inmensa práctica destinada a detener el lenguaje, a quebrantar esa suerte de radiofonía interior que emite continuamente dentro de nosotros hasta en nuestro sueño (quizás por eso se impide a los practicantes dormir), a vaciar, a pasmar, a desecar la palabrería incoercible del alma; y tal vez aquello que se llama en el len satori y que los occidentales no pueden traducir más que con palabras vagamente cristianas (iluminación, revelación, intuición) es sólo una suspensión pánica del lenguaje, del blanco que borra en nosotros el reino de los Códigos, el corte de esa recitación interna que constituye nuestra persona; y si este estado de a-lenguaje es una liberación, es porque para la experiencia budista la proliferación de segundos pensamientos (el pensamiento del pensamiento), o si se prefiere el suplemento infinito de los significados sobrenumerarios del cual el lenguaje es el depositario mismo y el modelo-aparece como un bloqueo: es, por el contrario, la abolición del segundo pensamiento lo que rompe el infinito vicioso del lenguaje. En todas estas experiencias pareciera que no se trata de aplastar el lenguaje bajo el silencio místico de lo inefable, sino de mesurarlo, de detener este trompo verbal que arrastra en su giro el juego obsesivo de las sustituciones simbólicas. En suma, es el símbolo como operación semántica lo que se ataca. 

En el haiku, la limitación del lenguaje es el objeto de un cuidado que nos resulta inconcebible porque no se trata de ser conciso (es decir, de abreviar el significante sin disminuir la densidad del significado) sino, por el contrario, de actuar sobre la misma del sentido para lograr que ese sentido no se difunda, no se interiorice, no se dé por implícito, no se descuelgue, no divague en el infinito de las metáforas, en las esferas del símbolo. La brevedad del haiku no es formal; el haiku no es un pensamiento rico reducido a una forma breve sino a un acontecimiento breve que encuentra de golpe su forma justa. La mesura del lenguaje es aquello para lo que el occidental está poco dispuesto; no es que lo haga demasiado largo o demasiado corto, sino que toda su retórica le exige desproporcionar el significante y el significado, ya sea "disolviendo" el segundo bajo la marea palabrera del primero, ya sea "profundizando" la forma hacia las regiones implícitas del contenido. La justeza del haiku (que en ningún momento es pintura exacta de lo real sino adecuación del significante y el significado, supresión de  los márgenes, rebabas o intersticios que comúnmente exceden u horadan la relación semántica), esta justeza posee evidentemente algo de musical (música de los sentidos y no forzosamente de los sonidos): el haiku tiene la pureza, la esfericidad y el vacío mismo de una nota musical; es quizá por eso que se dice dos veces, en eco. No articular más que una vez este habla exquisita, adscribir un sentido a la sorpresa, a la agudeza, a la instantaneidad de la perfección; enunciarla más veces sería postular que el sentido está por descubrirse, simular la profundidad; entre los dos, ni singular ni profundo, el eco no hace más que trazar un rasgo sobre la nulidad del sentido. 

El incidente 

El arte occidental transforma la "impresión en descripción. El haiku nunca describe: su arte es contradescriptivo en la medida en que todo estado de la cosa es inmediatamente, obstinadamente, victoriosamente convertido en una esencial frágil de aparición: momento literalmente "insostenible", en el que la cosa, que no es ya sino lenguaje, va a devenir habla, va a pasar de un lenguaje al otro y se constituye como recuerdo de ese futuro que es, por lo mismo, anterior. Porque en el haiku no es sólo el acontecimiento propiamente dicho lo que predomina, 

(Vi la primera nieve. 

Esta mañana olvidé

 lavarme la cara.) 

sino también eso que nos parecerla tener vocación de pintura, de miniatura -como hay tantas en el arte japonés: así este haiku de Shiki: 

Llevando un toro abordo,

 un barquito atraviesa

el río a través de la lluvia del atardecer. 

llega a ser o no es más que una especie de acento absoluto (como se acoge cualquier cosa, fútil o no, en el Zen). un pliegue ligero en el que se atrapa, de un golpe súbito, la página de la vida, la seda del lenguaje. La descripción, género occidental, tiene su correspondiente espiritual en la contemplación, inventario metódico de formas atributivas de la divinidad o de los episodios del relato evangélico (en Ignacio de Loyola, el ejercicio de la contemplación es esencialmente descriptivo); el haiku, por el contrario, articulado sobre una metafísica sin sujeto y sin Dios, corresponde al Mu budista (3), al satori Zen que no es, en ningún momento, descenso iluminativo de Dios, sino "despertar ante el hecho", aprehensión de la cosa como acontecimiento y no como sustancia, alcance de la orilla anterior del lenguaje, contigua a la opacidad (por otra parte completamente retrospectiva, reconstituida) de la aventura (aquello que le sucede al lenguaje, aún más que al sujeto). 

El número, la dispersión de los haiku, por una parte, y la brevedad, la integridad de cada uno de ellos, por la otra, parecen dividir, clasificar el mundo al infinito, constituir un espacio de puros fragmentos, un polvo de acontecimientos que, por una suerte de desherencia de la significación, no puede ni coagular, construir, dirigir, terminar nada. Esto se debe a que el tiempo del haiku carece de sujeto: la lectura no tiene otro yo que la totalidad de los haiku, de los cuales este yo, por refracción infinita, no es nunca más que el sitio de la lectura. Según una imagen propuesta por la doctrina Hua-Yen, podría decirse que el cuerpo colectivo de los haiku es una red de alhajas en la cual cada joya refleja a todas las demás y así, sin interrupción, al infinito, sin que haya jamás un centro del cual asirse, un núcleo primero de irradiación (para nosotros, la imagen más exacta de esta reverberación sin motor ni de este juego de fulgores sin origen, seria la del diccionario, en el cual la palabra no puede definirse más que por otras palabras). En Occidente, el espejo es un objeto esencialmente narcisista: el hombre no piensa en el espejo más que para verse: pero en Oriente, según parece, el espejo está es el símbolo del vacío mismo de los símbolos ("El espíritu del hombre perfecto, dice un maestro del Tao, (4) es como un espejo. No toma pero tampoco repele nada. Recibe pero no conserva.": el espejo no capta más que otros espejos, y esta reflexión infinita es el vacío –que, se sabe, es la forma). Así, el haiku nos hace recordar aquello que jamás nos ha sucedido; en él reconocemos una repetición sin origen, un acontecimiento sin causa, una memoria sin persona, un habla sin amarras. 

Lo que digo aquí sobre el haiku, podría decirlo también de todo lo que acontece cuando se viaja por ese país que se llama aquí el Japón. Pues allí, en la calle, en un bar, en una tienda, en un tren, acontece siempre algo. Ese algo –que, etimológicamente, es una aventura– es de orden infinitesimal: es una incongruencia de ropaje, un anacronismo de cultura, una libertad de comportamiento, un ilogismo de itinerario, etc. enumerar estos acontecimientos sería una empresa como la de Sísifo; pues sólo brillan en el momento en que se los lee, en la escritura viva de la calle, y el occidental no podría decirlos espontáneamente más que atribuyéndoles el sentido mismo de su distancia: necesitaría hacer precisamente haikus, un lenguaje que nos está vedado. Lo que podemos añadir es que esas aventuras ínfimas (cuya acumulación a lo largo de un día provoca una especie de embriaguez erótica) nunca tienen nada de pintoresco (el pintoresquismo japonés nos es indiferente, pues se halla desvinculado de lo que constituye la especialidad misma del Japón, su modernidad). ni de novelesco (sin prestarse para nada a la palabrería que narra con ellas relatos o descripciones). Lo que esas aventuras dan a leer (allá soy lector, no visitante), es la rectitud del trazo, sin estelas, sin margen, sin vibración; tantos comportamientos pequeños (de la vestimenta a la sonrisa) que entre nosotros, y a consecuencia del narcisismo inveterado del occidental, no son más que los signos de una seguridad exagerada, se vuelven, entre los japoneses, simples maneras de pasar, de trazar algún imprevisto en la calle: pues la seguridad y la independencia del gesto no remiten ya más a una afirmación del yo (a una "suficiencia") sino solamente a un modo gráfico de existir; de manera que el espectáculo de la calle japonesa (más en general del lugar público). excitante como el producto de una estética secular de la cual toda vulgaridad se ha decantado, nunca depende de una teatralidad (de una histeria) de los cuerpos, sino, una vez más, de esta escritura alla prima en la que el esbozo y el arrepentimiento, la maniobra y la corrección son igualmente imposibles, porque el trazo, liberado de la imagen ventajosa que el escribiente dar de sí mismo, no expresa sino hace existir simplemente. "Cuando camines, dice un maestro Zen, conténtate con caminar. Cuando estés sentado, conténtate con estar sentado. Pero sobre todo ¡no vaciles!": esto es lo que parece decirme a manera el joven ciclista que lleva en su brazo alzado una charola de arcilla; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo, tan ritualizado que pierde todo servilismo, frente a los clientes de una enorme tienda que se han lanzado al asalto de una escalera eléctrica; o el jugador de Pachinko (5) introduciendo, lanzando y recibiendo sus bolas en tres gestos cuya coordinación misma es un dibujo; o el dandy que, en el café, hace saltar con un golpe ritual (seco y varonil) la envoluta de plástico de la toallita caliente con la que se limpiará las manos antes de beber su coca-cola: todos estos incidentes son la materia misma del haiku. 

El quehacer del haiku es que la exención del sentido se lleve a cabo a través de un discurso perfectamente legible (contradicción denegada al arte occidental, que no sabe oponerse al sentido más que volviendo su discurso incomprensible), de manera que el haiku no es, a nuestros ojos, ni excéntrico ni familiar, se asemeja a nada y a todo: legible, lo consideramos simple, próximo, conocido, delicioso, delicado, "poético", en una palabra ofrecido a todo un juego de predicados confortantes; insignificantes, sin embargo, nos resiste, pierde finalmente los adjetivos que un momento antes se le concedían y entra en esa suspensión del sentido que nos resulta la cosa más extraña puesto que vuelve imposible el ejercicio más corriente de nuestro habla, que es el comentario. Qué decir de esto: 

Brisa primaveral: 

el barquero muerde su pipa. 

o de esto: 

Luna llena

 y sobre las esteras 

la sombra de un pino. 

o de esto: 

En la casa del pescador

el olor del pescado seco 

y el calor. 

o aún (pero no por último, pues los ejemplos serían innumerables) de esto: 

El viento de invierno sopla,

los ojos de los gatos

parpadean. 

Con tales trazos (esta palabra conviene al haiku, especie de navajazo ligero trazado en el tiempo) instalan lo que se ha podido llamar "la visión sin comentario". Esta visión (la palabra es aún demasiado occidental) es en el fondo completamente privativa; lo que se ha abolido no es el sentido, es idea de finalidad: el haiku no sirve a ninguno de los usos (ellos mismos gratuitos, sin embargo) concedidos a la literatura: insignificante (por una técnica de detención del sentido), ¿cómo podría instruir, expresar, distraer? De igual manera, mientras ciertas escuelas Zen conciben la meditación como una práctica destinada a obtener el estado de buda, otras rehusan incluso esa finalidad (sin embargo aparentemente esencial): hay que permanecer sentados "sólo para permanecer sentados". El haiku (como los innumerables gestos gráficos que marcan la más moderna, la más social de las vidas japonesas) ¿no pertenece a esa especie escrita "sólo para escribir"? 

Lo que desaparece en el haiku son las dos funciones fundamentales de nuestra escritura clásica (milenaria): por un lado, la descripción (la pipa del barquero, la sombra del pino, el olor del pescado, el viento de invierno, no son descritos, es decir ornados de significaciones, de lecciones, comprometidos a título de índices en la revelación de una verdad o de un sentimiento: se le rehusa el sentido a lo real; y aún más: lo real no dispone más del sentido mismo de lo real), y del otro lado la definición; la definición no es solamente transferida al gesto, aunque sea gráfico, sino también es derivada hacia una suerte de florecimiento inesencial -excéntrico-del objeto, como bien lo dice una anécdota Zen en la que se ve al maestro otorgar la exclusividad de la definición (¿qué es un abanico?) sino a la invención de una cadena de acciones aberrantes (cerrar el abanico, rascar el cuello volver a abrirlo, poner encima un pastel y ofrecerlo al maestro). Sin describir ni definir, el haiku (llamo finalmente a cualquier trazo discontinuo, a cualquier acontecimiento de la vida japonesa, tal y como se ofrece a mi lectura), se adelgaza hasta la sola y pura designación. Es esto, es así, dice el haiku, es tal. O mejor todavía: ¡Tal!, dice, de una pincelada tan instantánea y breve (sin vibración ni reanudación) que la cópula verbal aparece aun como un exceso, como el remordimiento de una definición prohibida, para siempre alargada . El sentido no es más que un fulgor, un rasguño de luz: When the light of sense goes out, but with a light that has revealed the invisible world (6), escribía Shakespeare; pero el fulgor instantáneo del haiku no alumbra, no revela nada, es el de una que uno tomarla muy cuidadosamente (a la manera japonesa), pero habiendo evitado cargar la cámara con una película , O también: el haiku (el trazo) reproduce el gesto designador del niño que apunta con el dedo lo que sea (el haiku no hace acepción del sujeto) diciendo solamente: ¡eso! con un movimiento tan inmediato (tan privado de cualquier meditación: la del saber, la del nombre o incluso la de la posesión) que lo que se designa es la inanidad misma de toda clasificación del objeto: nada en especial, dice el haiku, en conformidad con el espíritu del Zen: el acontecimiento no es nombrable de acuerdo a ninguna especie, se corta su especificidad; como un rizo gracioso, el haiku se enrolla sobre mismo, la estela del signo que parecía haber sido trazada se borra: nada ha sido adquirido; la piedra de la palabra ha sido arrojada para nada: ni olas ni corrientes del sentido. 

(Traducción de Javier Sicilia y Jaime Moreno Villarreal) 

1. V. infra, La siguiente anécdota es un ejemplo: se cuenta que un monje pidió a su maestro le enseñara el Camino. –Podrás hallarlo detrás de aquel árbol–, le replicó éste. El monje insistió en que quería conocer el Camino Real . ¡Ah! Ese va a Tokio– fue la respuesta del maestro. (N. de T). 

2. Se refiere a Enó, sexto en la línea patriarcal que se inicia con Buddha y continúa con Kasavapa, Bodhidharma, Eká y Jinshú . (N . de T ) 

3. Literalmente, el (N . de T} , 

4. Recordemos que el budismo Zen se desarrolló en China, donde recibió un fuerte influjo taoísta. (N . de T. l. 

5. El Pachinko es un juego electrónico parecido al pinball, muy popular en el Japón. B. B. le dedica un capítulo de L'empire des signes. (N. de T) 

6. "Cuando la luz del sentido se apaga, mas con una luz que ha revelado el mundo invisible." (N. de T.) 

En Barthes, Roland, El imperio de los signos

Xul, revista de poesía. N° 3 diciembre de 1981